Когда я думаю о своем письме, мне хочется сопоставить его с матрешкой. И дело здесь не в «принципе айсберга», слоеном пироге смыслов, которые читатели выискивали между заледенелых коротких фраз Хемингуэя. Матрешка – традиционно аляповатое создание, насильственно манифестируемое как символ «русской культуры». Мне очень жаль ее всякий раз, когда я вижу ее на витрине в сувенирных магазинах.

Этимология манифестации не складывается из публичной демонстрации несогласия, здесь она вбирает в себя медицинский привкус аномальной симптоматики. Разрисованная кукла смотрит в упор и не желает, чтобы от ее розовых пятен на щеках отводили взгляд. Она хочет заставить купить прохожего нарисованную на ней «русскость». Она говорит языком политики и чужих ценностей, а не языком древнерусского искусства. Язык не был выработан ею самой, он был привязан к ней традицией ношения деревенского вызывающего сарафана. Чем гротескнее цветы на ее платке, тем сильнее ее желание быть купленной и использованной. Что будет, если ее тело откажется быть вместилищем таких же нелепых шарообразных фигур, которыми ее начинили чужие руки? Что будет, если она избавится от цветочного халата?

В «Википедии» упоминается первая изготовленная (Звездочкиным и Малютиным) в 1890 году кукла, которой дали «название», но не имя – «Матрена». Вот и ты, стоя после полуночи около круглосуточного магазина где-то в области, рискуешь быть названной именем латинского происхождения, в переводе означающем «почтенная дама». Обычно у магазина дежурят бобики, отрабатывающие план «загулявшимися». Их собирают как грибы, а особенно буйных выводят под руки из «Закусочной-24» в решетчатую сине-белую корзинку. Но в этот раз вы с подругой ждете такси без сопровождающих. По заблеванным ступенькам спускается твой сосед (а может быть любой другой мужчина, предпочитающий заглянуть в «Закусочную-24») и тогда ты слышишь обращение: «Добрый вечер, матрехи».

Я пишу это слово с маленькой буквы не потому, что не знаю, подразумевал ли мужчина за этим словом женское русское имя, а потому, что именно так на тебя смотрят прохожие, идущие мимо витрины. Вот и сейчас чувствую, что должна оправдываться за то, что я делала в «такое позднее время» в «таком злачном месте». Но я не хочу этого делать. Ситуация могла бы стать предметом будущих шуток (почему он не назвал нас «девушками» или «дамами», а предпочел назвать «матрехами»? Списать это на региональную галантность после опрокинутой «Охоты крепкой»?), но очень не хочется придавать ей комический модус. Матрешка – это всего лишь кукла, первоначально детская игрушка, а затем репрезентант политики, проводимой государством: она также аляписта и насильственна. Как уловить эту связь между моим письмом и этим «объектом»? Они находятся в разных плоскостях, но все-таки перекликаются через осадок символического, который налипает на тебя еще в стенах школы. Директриса как наученный зверь ждет тебя перед первым уроком в дверях, чтобы лишний раз потрепать за распущенные волосы, ведь «у нас так не принято», «девочки не носят пирсинг и лохмы». Тысячи девочек идут через школьную проходную в русском народном костюме, на их головах болтается кокошник, а щеки нарумянены свеклой. Эдакие Марфушечки-душечки из фильма-сказки «Морозко». На уроках вместе с мальчиками они, конечно же, будут изучать «Домострой». Вместо того, чтобы эксгумировать советское, можно эксгумировать древнерусское. Кокошник и сарафан – это тоже единый стандарт школьной формы.

В этой новой реальности я чувствую себя Наташей Ростовой из финального эпизода «Войны и мира». Она сыта и довольна. Она продуцирует в мир тысячу детей от какого-нибудь Пьера, с которым состоит в браке. Она «Мать-героиня», дети сыплются из нее как груши с дерева, под которым она сидит. Имя «Матрена» «…входило в число наиболее распространённых женских имен и ассоциировалось с матерью многочисленного семейства, обладавшей хорошим здоровьем и дородной фигурой». Наташа тоже «дородна», она выплясывает связь с «народной культурой» на страницах «Войны и мира» только для того, чтобы Толстой полюбовался ее производительной силой в эпилоге. Зодчий с таким же предвкушением смотрит на полость внутри матрешки, совсем скоро он заполнит ее «детьми», а в ядре можно будет обнаружить спеленатого младенца. Она мать рода, чье тело скрывает других женщин в сарафанах, меньшая из которых наследует прародительную функцию: таков жизненный цикл матрешки, и он будет повторяться из раза в раз. Ее имя стало нарицательным, но обозначает оно не изделие из дерева, а идею «русской» женщины внутри патриархальной культуры, тело которой можно закутать в цветастое тряпье, потопляющее ее традиционалистскими максимами. Все, что она может делать – стоять и улыбаться напомаженным лицом в витрине. Потому что Они хотят, чтобы ее «русскость» продавалась и не оспаривалась. Ее ценность сводится к самовоспроизведению себя и других. «Русское эстетическое» сокрыто в ее предметности, делающей ее игрушкой или сувениром, который можно вертеть в руках, извлекать из него других матрешек, перекладывать их так, как тебе захочется. Ее тело постоянно подвергается воздействию извне. Чтобы одеть ее в старорусский футляр, художник выжигает на ее коже черные контуры. Без черных контуров, делающих ее облик более броским, она никогда не станет монументом.

В «Оде смерти» Оксаны Васякиной рассказчица смотрит со своей умирающей матерью «телесериалы про преступников и ментов», где последние по-суперменски спасают «наш русский немыслимый мир». Эта строчка засела в моей памяти. Она не объясняет реальность вокруг, но при этом делает ее такой простой и понятной. Я долго пыталась уяснить, в чем же его «немыслимость»: в том, что его нельзя помыслить логически? Наверное, в том, что при любой попытке войти в него, пропустить через себя ты сталкиваешься с иррациональностью хаосмоса, где вполне реальные вещи лишаются своей реальности и становятся чем-то вроде кентавра, у которого при тотальном сохранении человеческого облика, то тут, то там мелькают хвост и рога (по принципу 25-го кадра). Сидя в метро рано утром, ты все же пытаешься помыслить эту реальность, но не понимаешь как на одном цифровом табло может умещаться реклама выставки «1922. Конструктивизм. Начало» и агитация на «Военную службу по контракту», надпись которой оттеняет человек с автоматом. И то и другое – часть «русского мира», в котором ты оказываешься. Он диктует тебе как себя нужно вести: принимать за должное эту барочность, не сопротивляться. В конце концов – обе вещи преподносятся как рекламируемый товар. Интересно, говорят ли эти табло о том, что ты можешь воспользоваться двумя возможностями сразу? В первом случае ты обмениваешь время своей жизни на получение эмоционального, визуального, тактильного опыта от приобщения к отрезку культуры, а во втором – на … что? Если же тебе предлагают выбор, то можно представить, насколько страшной оказывается суггестия этого барочного сочетания, особенно если оно создавалось неосознанно. Когда я вижу такую неосознанную барочность, «русский немыслимый мир» начинает смотреть на меня глазами размалеванной матрешки.

Тело любой куклы ассоциативно связано с пустотой внутри, но только не тело матрешки. Внешность куклы всегда оценивается, на ней сфокусировано внимание, ведь она объект в глазах субъекта. Ее не наполненность и пустота – имплицитные спутники. Эта пустота ужасает, ее можно объяснить, лишь навесив ярлык. Необъяснимое сопоставимо с апокалипсисом, с разрушающей силой или с вакуумом, оставшимся после взрыва. Чтобы как-то умалить его значение, субъект всячески приближает его к себе, делает ручным. Пустоту внутри куклы принято связывать с ее поверхностностью и искусственностью. Лишь изредка она предстает как демоническая сущность, как, например, в рассказе Александра Грина «Серый автомобиль». Возлюбленная главного героя Сиднея оказывается в его воображении ожившим манекеном, сбежавшим из магазина. У Корриды Эль-Бассо, по его мнению, нет души, ведь она «рабыня вещей», носящая на своем желто-белом лице «пустую приятную улыбку». Тем временем, девушка просто не отвечает на его чувства взаимностью. Сидней не может прорваться к ней и понять, что она чувствует на самом деле, поэтому он причащает ее к миру смерти, но не к миру живых. Как видно из фильма Олега Тепцова «Господин оформитель», Сидней мнит себя Пигмалионом, творцом, который хочет вдохнуть в мертвое восковое тело жизнь, сделать из куклы Женщину. Но он не учитывает тот факт, что для того, чтобы обрести окончательную субъектность, Анне-Марии вовсе не нужна его помощь. В руках Сиднея она была бы просто марионеткой.

В клипе группы «IC3PEAK» на песню «Плак-плак» Настя Креслина механическими танцевальными движениями вырывает себя и Колю Костылева из миниатюры, в которой они оба куклы-марионетки, изображающие семейную пару. Вокруг ее головы обвязана толстая русая коса, а на мраморном лице свекольно алеют два больших кружка. Убрав из песни слова, зритель столкнулся бы с пантомимой, в которой нарочито кукольные движения означиваются противоположным смыслом благодаря контрастам, расставленным автор_ками. Современная матрешка одета в черное крестьянское платье, но приметы ее «русской» женскости остаются теми же. Она живет «как паинька» «по правилам», следует заветам матери («слушайся мужа»!), но вот только она делает «не так как наказывал папа», а «вместо звезды» «хватает гранату». Очевидно, что императивы передавались от поколения к поколению (иначе почему «родители» танцуют на голове маленькой девочки?), от матрешки-прародительницы к зародышу. И звезда, возможно, та самая – советская, которая была не только на флаге СССР, но и помещалась на верхушку новогодней елки. Лирической героине надоело «плакать и страдать», она хочет выйти из порочного круга даже при условии того, что это причинит ей боль и превратит ее в вопленицу, распустившую тугую косу, стягивающую голову. Внутри останется глубокая воронка от взрыва, вызванного любовью и обоюдным насилием. Через пустоту она получит свои права и свободы человека, перестав быть деревянной куклой.

Главное – не бояться остаться пустой, ведь «пустота» всего лишь ярлык, сбросив который, можно обнаружить собственную метафизику. Хохлома броских узоров скрывает самое настоящее страдающее женское тело, по которому выжигались нелепые цветы. Они покрывали кожу татуировками так, что даже внутренности оказались изрезанными. Под оставленным позади платочным слоем тела, которое никак не хотело отлипать, рвутся на волю зеленые живые почки, пьющие березовый сок и ждущие глотка свободы. Матрешка смотрит в себя и ей страшно. Она ощущает, насколько глубока и сливова внутри нее темнота не заполненности. Она понимает, что границы ее «я» не определялись тем телом, в которое ее одели. Она оказалась шире роли, которую ей отводили и заставляли исполнять, а прилавок сувенирного магазина – это лишь малая часть мира, в котором ей приходилось существовать. Теперь она сама выбирает гендер и пол, какую одежду носить, как себя вести, кого любить, когда вступить/или не вступить в брак, иметь ли детей, какую религию исповедовать, что читать и писать, а главное – каким ценностям следовать. Внутри, сквозь черную тушь бесконечности сияет ее собственная душа, и только шрамы напоминают ей, что когда-то она продавалась и была игрушкой. Отметины – это знаки дискредитировавшего себя конструкта «культуры», символом которой ее позиционировали. От них уже никогда не избавиться.

Я хочу писать и не думать о самоцензуре. Я хочу выбирать материал для своих текстов, не думая о том, что это будет стоить мне свободы или жизни. Я хочу, чтобы язык, на котором я пишу, говорю и думаю, не был орудием насилия. Я хочу, чтобы все голоса были услышаны и могли говорить сами за себя. Мое письмо – это матрешка.